Реминисценции

Реминисценция

В различных литературоведческих статьях иногда можно встретить такое высказывание: «В творчестве этого автора имеются реминисценции произведений другого». Чтобы понять, что это значит, нужно определить понятие «реминисценция». Попробуем это сделать.

Исследуемый термин проник в русский язык из латинского. Буквально слово «reminiscentia» переводится как «припоминание, воспоминание». Большой энциклопедический словарь трактует это понятие как совокупность черт поэтического или музыкального произведения, наводящих на воспоминание о другом произведении. Считается, что реминисценция – это результат несознательного заимствования автором чужого образа, стилистического приёма, сюжета, ритма и т. д. Термин был введён для того, чтобы разграничивать намеренное подражание и невольное заимствование. В последнее время этот приём вполне сознательно применяется как художественное средство, рассчитанное на узнавание читателем и соответствующее ассоциативное восприятие произведения.

У термина «реминисценция» имеются близкие понятий – параллель и аллюзия. Под параллелью (параллелизм) понимают риторическую фигуру, основанную на совпадении нескольких речевых конструкций, что соединяет их в целостный художественный образ. Аллюзия – это тоже стилистическая фигура, в которой содержится отсылка, намёк или указание на определённый литературный, политический или исторический факт. В отличие от реминисценции, которая может восприниматься в нескольких смыслах, аллюзия требует однозначного прочтения. Например, в стихотворении И. А. Бродского «Я памятник воздвиг себе иной!» содержится именно аллюзия:

Я памятник воздвиг себе иной!
К постыдному столетию – спиной.
К любви своей потерянной – лицом.
И грудь – велосипедным колесом…

В этих строках мы можем обнаружить явный намёк только на пушкинское стихотворение «Памятник» и ни что иное.

Интересно, что корни термина следует искать не в истории поэзии, а в философии. Первым, кто обратился к использованию воспоминаний, был древнегреческий учёный Платон. Он развил концепцию, названную анамнезис или учение о припоминании. Согласно ей существует мир идей, в котором обретаются души до воплощения на Земле в виде людей. Там души воспринимают знания, которые потом можно пробудить в человеке. Идея о припоминании была изложена в нескольких произведениях Платона, и оттуда, вероятно, термин распространился и в другие науки, например в музыкальную теорию и литературу.

В качестве реминисценций могут воспроизводиться самые различные части поэтического текста. Это могут быть образы, детали сюжета, типы строф, особенно выразительные фразы и т. д. Так, у М. Ю. Лермонтова в поэме «Демон» встречаем такие строки:

Презрительным окинул оком
Творенье бога своего,
И на челе его высоком
Не отразилось ничего…

Эта фраза очень напоминает слова из пушкинского «Кавказского пленника»:

Таил в молчанье он глубоком
Движенья сердца своего,
И на челе его высоком
Не изменялось ничего…

В произведении «Смерть Поэта» угадываются библейские реминисценции:

И прежний сняв венок – они венец терновый, Увитый лаврами, надели на него: Но иглы тайные сурово Язвили славное чело…

Понятно, что в этом стихотворении Михаил Юрьевич говорит о гибели своего великого современника, А. С. Пушкина, но образ, раскрытый в этом четверостишии, неявно отсылает читателя к фигуре Иисуса Христа.

Лермонтовские реминисценции, в свою очередь, можно обнаружить у А. А. Блока. В стихотворении «Отрывок» читаем:

Ночь темна и непонятна,
Всё от нас сокрыто мглой,
Где чиста и благодатна
Говорит звезда с звездой.

Последняя строка в этом фрагменте является почти дословным копированием слов Лермонтова:

Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,
И звезда с звездою говорит.

«Выхожу я один на дорогу…».

Аллюзия — что это такое? Примеры аллюзий в литературе

Аллюзия — это отсылка, намек на известный факт, произведение, крылатую фразу. Например, библейские аллюзии или библеизмы — это отсылки к сюжетам и персонажам Священного Писания. Так, фраза «Я умываю руки» отсылает к реплике Понтия Пилата, отказавшегося спасти Иисуса от смерти.

Аллюзии могут быть серьезными, а могут быть ироническими или сатирическими. Автор может использовать политические, исторические, общекультурные отсылки.

Иногда в аллюзии используется игра слов. Например, статья о Давосском экономическом форуме в газете называется «Давос и ныне там». Это намек на бессмысленность мероприятия, отсылка к строчке «Да только воз и ныне там» из басни Крылова «Лебедь, щука и рак».

Термин «аллюзия» происходит от латинского allusio — намек. Ударение ставится на второй слог: аллю́зия.

Аллюзия может быть явной и скрытой. Скрытые аллюзии используются в эзоповом языке, который позволяет говорить о запретных вещах экивоками, намеками.

Аллюзии распространены и в искусстве. Художник, композитор или кинорежиссер нередко делают отсылки к работам предшественников или к собственным произведениям.

Даже юмор интернет-мемов часто строится на аллюзиях — без знания фактов и людей, к которым они отсылают, комического эффекта не будет.

Юмористический интернет-мем, построенный на аллюзии. На фото — порноактер Джонни Синс

Как понять аллюзию? Пиррова победа и антономазия

Частный случай аллюзии — антономазия, то есть использование имени собственного в качестве нарицательного.

Так, выражение «пиррова победа» означает победу слишком дорогой ценой. Аллюзия отсылает к греческому царю-полководцу Пирру Эпирскому, который якобы однажды сказал: «Еще одна такая победа, и я останусь без войска…»

К фигуре Юлия Цезаря отсылают такие крылатые выражения, как «пришел, увидел, победил», «перейти Рубикон» и другие.

Чем старше литературное произведение, тем сложнее читателю понять содержащиеся в нем аллюзии. Например, Пушкин активно ссылался на античную мифологию и классическую литературу. В современных изданиях его стихи приходится снабжать подробными комментариями и пояснениями.

Аллюзия на аллюзию

Нередко литераторы ссылаются на своих предшественников. Например, Блок отсылает к Грибоедову:

«Семейство — вздор, семейство — блажь», —
Любили здесь промолвить гневно.
А в глубине души все та ж
«Княгиня Марья Алексевна»

Александр Блок. «Возмездие». Отсылка к комедии Грибоедова «Горе от ума»

А иногда сложно установить, к кому именно из предшественников отсылает аллюзия. Например, у Маяковского читаем: «Такого отечества такой дым разве уж настолько приятен?» Можно воспринимать это как отсылку к реплике из комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума»: «И дым отечества нам сладок и приятен».

Однако эти слова Чацкого восходят к строкам Г.Р. Державина: «Мила нам добра весть о нашей стороне; Отечества и дым нам сладок и приятен…»

Но и Державин придумал это выражение не сам — он лишь перефразировал латинскую пословицу «И дым отечества сладок». Таким образом, у аллюзии может быть двойное и тройное дно.

Как правильно: аллюзия на что-то или аллюзия к чему-то?

Нередко возникает вопрос о том, какой предлог использовать со словом «аллюзия»: «аллюзия на» или «аллюзия к». Единого мнения на этот счет нет, доказывает, например, дискуссия на форуме Gramota.ru.

С одной стороны, аллюзия — это намек, то есть «аллюзия на что-то». Например: «В текст поэмы и введены аллюзии на героев Шекспира». У культуролога Михаила Бахтина: «легчайшая аллюзия на чужое высказывание»; «аллюзия на сократический диалог».

С другой стороны, аллюзия — отсылка, то есть «аллюзия к чему-либо». Например: «Фильм наполнен аллюзиями к общественно-политической ситуации конца 1980-х».

Зависимое слово следует употреблять в дательном падеже — аллюзия к чему-либо, полагают специалисты справочно-информационного портала «Русский язык». Однако допустим и альтернативный вариант — аллюзия на что-либо.

Вывод: допустимы оба варианта, хотя правильнее использовать предлог «к» и дательный падеж.

ПАМЯТЬ СОЦИАЛЬНАЯ

ПАМЯТЬ СОЦИАЛЬНАЯ — совокупность социокультурных средств и ин-тов, осуществляющих отбор и преобразование актуальной соц. информации в информацию о прошлом (ретроспективную) с целью сохранения накопленного обществ. опыта и передачи его от поколения к поколению. Понятие введено в 60-70-х гг. XX в. советскими исследователями: Я. К. Ребане, В. А. Ребриным, Ю. А. Левадой и др. Ранее употреблялись близкие понятия: «коллективная память», «коллективный мозг», «историч. память», «память человечества», «память мира». Во всех случаях подчеркивалось — память «совокупного субъекта» обладает новыми качествами, несводимыми к простой сумме качеств входящих в нее памятей индивидов (Б. Ф. Ломов). Изучение памяти как продукта историч. развития психики человека имеет длительную традицию в отечественной психологич. науке. Так, Л. С. Выготский, А. Р. Лурия, А. Н. Леонтьев и др. обосновали положение о том, что обществ.-историч. сдвиги не только вносят в психич. мир человека новое содержание, но и переводят сознание, а значит, и процессы памяти на качественно иные уровни. П.с, отражая в общих чертах историю развития памяти индивидуальной (в онтогенезе и филогенезе), имеет собственные принципы организации и воспроизведения. В отличие от индивидуальной памяти П.с. всегда опосредствована памятью др. людей, знаковыми системами, орудиями и средствами труда, воспринимаемыми как знаки. В истории развития П.с. человечества можно выделить несколько последовательных этапов. По мере становления человеческого об-ва постепенно вырабатывался «общий фонд памяти» рода, племени, общины. Усиление единства памяти и системы внутреннего мира имело огромное значение в сплочении человеческих коллективов. Древнейшая, дописьменная форма П.с. складывалась непроизвольно и стихийно. Для нее характерно отсутствие осознанной цели запомнить, сохранить и воспроизвести ретроспективную информацию. Из поколения в поколение передавался только такой опыт, к-рый человек получал в процессе прямого общения с нами об-ва. Память молодых поколений опосредствовалась живой памятью старших к-рой была сугубо утилитарной. Иначе память старших поколений не предназначалась для использования в качестве орудия запоминания и воспроизведения информации. Об-во сознательно не ставило перед собой цель транслировать информацию во времени. Мифология первобытного об-ва — это не историч. знание, т. е. знание о прошлом, а средство приобщения к настоящему. Новое знание накапливалось крайне медленно, и поэтому процесс обращения к прежнему опыту больше напоминал простое воспроизведение имеющегося знания, т. е. его репродукцию. После возникновения письменности, позволившей осознанно использовать искусственные знаки как орудия управления поведением человека (Л. С. Выготский) и воспроизведения информации, репродуктивная память хотя и сохраняется, но перестает играть ведущую роль. П.с. переходит во вторую, опосредствованную знаковыми системами реконструктивную форму. Реконструктивная форма П.с. характеризуется целенаправленным использованием знаковых систем как основных средств для сохранения и восстановления прошлого опыта в идеологич., познавательных и дидактич. целях. Реконструктивную форму памяти следует считать произвольной, т. е. такой, к-рая активно направлена на запоминание и восстановление важных с т. зр. данного об-ва и господствующих классов фактов и явлений. Однако подлинного овладения своей собственной памятью об-во достиг, только тогда, когда перешло от стихийного накопления ретроспективной информации к нательной ее концентрации в специально созданных для этого ин-тах-депозитариях. От архивов-библиотек древности, ведомственных архивов, кабинетов с раритетами и частных хранилищ был пройден путь к разветвленной сети общенац. библиотек, архивов, музеев и др. Благодаря целенаправленному отбору и организации информации в учреждениях-депозитариях П.с., а с ней и истории, сознание об-ва приобретали все большую хронологич. глубину и системную целостность. Все три истории, формы соц. памяти — репродуктивная, реконструктивная и конструктивная — сохраняются в современном обществ. сознании, выполняя свойственные только им функции. К основным носителям П.с. следует отнести: сознание живущих людей, т. е. память о соц. действиях самих участников событий; отчужденные от сознания, овеществленные источники знаковой информации и средства ее передачи, специально созданные для этой цели; вещественные объекты, к-рые вообще не были предназначены для передачи информации (орудия труда в широком смысле слова). Соц. факторам, влияющим на увеличение объема, плотности и хронологической глубины П.с. (рост населения, увеличение продолжительности жизни, повышение уровня культуры, грамотности и т. д.), противостоят факторы, ведущие к ее разрушению. Следует различать стихийные, нежелательные процессы дезорганизации П.с. — «обществ. амнезию» — и осознанные действия, направленные на «забывание» малозначимой ретроспективной информации. К факторам, ведущим к дезорганизации П.с, следует отнести (кроме естественного старения носителей информации) их уничтожение в рез-те стихийных бедствий, войн, падения уровня культуры, идеологич. борьбы в классовом об-ве. В истории человечества известны случаи обществ. амнезии, т. е. полного или частичного забвения культурно-историч. опыта, утраты навыков его воспроизведения. В рез-те войн или др. катастроф, прерывавших соц. преемственность, целые народы исчезли с историч. арены. Об-во, потерявшее П.с, перестает ощущать себя субъектом истории, так же как отдельный человек, потерявший память, теряет свою личность, свое «Я». Помимо сохранения и упорядочения информации о прошлом механизмы П.с. служат также ее воспроизведению, т. е. актуализации. В целях актуализации ретроспективная информация тем или иным способом извлекается из долговременной памяти, преобразуется и воспроизводится в текущем обществ. сознании. Каждый такой акт Ют непосредственного воспроизведения, предположим документа в публикации, предмета в экспозиции музея, трансляции «живых» мемуаров временников средствами массовой коммуникации до сложнейшей аналитич. переработки ретроспективной информации в научн. исследовании) можно рассматривать как обращение к «воспоминаниям» о значительных для данного состояния об-ва историч. событиях. Механизмы П.с. обеспечивают участие ретроспективной информации в формировании «картины мира» современного человека. Они придают ей историч. перспективу и целостность. Все объекты, включаемые в П.с., приобретают в рез-те упорядочения и описания потенциальную возможность быть актуализированными. Но фактическое их воспроизведение в новых историч. условиях детерминировано идеологией и нуждами текущей обществ.-политич. практики. В то же время можно обнаружить общие принципы актуализации ретроспективной информации, к-рые следуют как законам ассоциативных связей (принципы смежности, сходства и контраста текущей жизни об-ва с его прошлыми состояниями), так и принципам целостности воспроизводимых в обществ. сознании образов прошлого. П.с. позволяет об-ву осознавать свое место в истории человечества, обосновывать значимость собственной культуры и соотносить ее с подлинными ценностями др. культур. Лит.: Левада Ю.А. Историческое сознание и научный метод//Философские проблемы исторической науки. М., 1969; Ребрин В.А. Методические проблемы социального общественного сознания. Новосибирск, 1974; Ребане Я.К. Принцип социальной памяти//Филос. науки. 1977, № 5; его же. Информация и социальная память: к проблеме социальной детерминации познания//Вопросы философии. 1982, № 8; Колеватов В.А. Социальная память и познание. М., 1984; Илизаров Б.С. Роль ретроспективной социальной информации в формировании общественного сознания (в свете концепций о социальной памяти)//Вопросы философии. 1985, № 8. Б.С. Илизаров.

Российская социологическая энциклопедия. — М.: НОРМА-ИНФРА-М. Г.В. Осипов. 1999.

Реминисценция как художественный прием. Особенности и принципы ее использования в текстах художественных произведений

Министерство общего и профессионального

образования Cвердловской области

Орган местного самоуправления

«Управление образования города Каменска-Уральского»

Муниципальное общеобразовательное учреждение

«Лицей № 9»

Образовательная область «филология»

Предмет «Литература»

Реминисценция как художественный прием.

Особенности и принципы ее использования в текстах художественных произведений

Исполнитель:

Зубкова Вера,

учащаяся 11 г класса

Научный руководитель:

Лазукина Н.Ю.,

учитель русского языка и

литературы

Каменск-Уральский

2012 год

Введение ………………………………………………………………………3

Глава 1. Реминисценция как художественный прием………………………….6

1.1. Понятие «реминисценции» в литературоведении…………….6

  1. Роль реминисценции в художественном произведении………9

Глава 2. Использование реминисценции в художественном произведении ……………………………………………………………………14

2.1. Развитие реминисценции в русской литературе…………………14

2.2.Определение роли реминисценции в художественном произведении (из опыта работы с текстом) …………………………………..16

2.3. Анализ стихотворения М.Цветаевой «Рельсы» ………………..23.

Заключение ………………………………………………………………………24

Список литературы ………………………………………………………………25

Приложения

(стихотворение М.Цветаевой «Рельсы»)

Дидактический материал

Презентация

Введение

Художественное слово многозначно. Писатель создает образы, играя значениями и сочетаниями слов, используя окружение слова в тексте и его звучание, – все это составляет художественные возможности слова, которое является единственным инструментом писателя или поэта.

Для создания в тексте высокой тональности, шутливой, иронической окрашенности, особенного авторского стиля и т.п. многие авторы наряду с широко употребляемыми выразительными средствами – тропами и фигурами – прибегают к такому литературному приему, как реминисценция.

Среди функций литературных реминисценций выделяются следующие:

1. Сообщение тексту эмоционально-экспрессивной окрашенности.

2. Отсылка к определенной исторической эпохе и к совокупности литературных текстов определенного времени.

3. Участие в создании индивидуального пластического образа.

Литературные реминисценции способствуют также возникновению новых дополнительных смыслов у других слов текста, определяя наличие «скрытых» смыслов, подтекста, вообще многомерности и многоплановости текста.

Читатель, обладающий широким кругозором, много и внимательно читающий, может часто увидеть в том или ином художественном произведении слово или слова, и даже целые выражения, с которыми он уже когда-то встречался. В этом случае мы имеем дело с реминисценцией. Она придает любому тексту эмоционально-экспрессивную окрашенность, создает индивидуальный пластический образ, обогащенный новым смыслом. Но, несмотря на ее широкое употребление в текстах, особую значимость, о ней на уроках литературы либо не говорят, либо замечают вскользь.

Однако осмелимся утверждать, что знание реминисценции как художественного приема расширяет границы идейно-тематического анализа произведения, позволяет, вникая в подтекст, понять авторский замысел, вовлекает читателя в своеобразную интеллектуальную игру. Отсюда вытекают новизна и актуальность данной работы, в которой рассматриваются природа реминисценции как художественного приема в литературе, характерные ее черты и ее функции в тексте.

Таким образом, целью моей работы является исследование природы реминисценции как художественного приема и определение ее роли в тексте.

Задачи исследования:

  1. Изучить и проанализировать различные источники по выбранной теме, раскрыть понятие реминисценции.
  2. Охарактеризовать особенности реминисценции как художественного приема.
  3. Выявить функции реминисценции в художественном тексте.
  4. Провести идейно-тематический анализ художественного текста или его фрагмента, в котором использована реминисценция.

Объект исследования: реминисценция как художественный прием.

Предмет исследования: функции реминисценции в тексте художественного произведения.

Гипотеза: понимание природы реминисценции как художественного приема помогает в процессе идейно-тематического анализа интерпретировать текст и проникнуть в авторский замысел.

Практическая значимость исследования состоит в возможности использования его материалов и выводов в элективном курсе «Средства художественной выразительности в литературе», а также на уроках литературы в старших классах.

Методы исследования:

  1. Контент-анализ. Выделение терминов-понятий, работа с различными словарями и справочниками.
  2. Синтез эмпирической, полученной в результате анализа, информации.
  3. Классификация.
  4. Идейно-тематический анализ текста.

Цель и задачи научной работы определяют ее структуру. Работа состоит из введения, теоретического раздела (глава 1), исследовательского раздела (глава 2), заключения.

Во введении обоснован выбор темы научного сочинения, определена его новизна, актуальность, практическая значимость, методы исследования, объект и предмет изучения; сформулированы цель и задачи, выдвинута гипотеза.

В первом разделе – теоретическом – изложен теоретический материал по теме научного исследования, даны определения понятия «реминисценция», описаны виды и уровни реминисценций, их функции.

Во втором разделе — исследовательском – проанализирован ряд произведений, в которых были выявлены реминисценции, дан как возможный образец идейно-тематического анализа стихотворения Марины Цветаевой, в котором широко использованы реминисценции.

В заключении сосредоточены основные выводы научной работы.

Глава 1. Реминисценция как художественный прием

  1. Понятие «реминисценции» в литературоведении

Чтобы разобраться в природе реминисценции, обратимся к справочной литературе и познакомимся со словарными статьями.

РЕМИНИСЦЕНЦИЯ (лат. «напоминание») – термин, применявшийся преимущественно литературоведами сравнительно-исторического и психологического направлений для обозначения моментов бессознательного подражания в творчестве поэта, отличаемого от заимствования – сознательного подражания. Так напр. в образе любви соловья и розы, широко используемом европейскими романтиками (Байрон, Гейне и др.), некоторые исследователи видели Р. аналогичного образа персидской лирики, в эту же примерно эпоху ставшей доступной европейскому читателю в переводах.

РЕМИНИСЦЕНЦИЯ (позднелат. reminiscentia – воспоминание), сознательное или неосознанное воспроизведение писателем неполной цитаты, «осколка» чужой фразы, при котором лексические элементы «чужой речи» занимают в синтаксических или ритмико-синтаксических конструкциях (т. е. в предложениях или в стихах) те же позиции, что и в тексте-источнике. Например, начальную строку пушкинского «Евгения Онегина» «Мой дядя самых честных правил…» можно воспринять как расхожий оборот современной для поэта речи типа «человек строгих правил», «…старых правил», «…добрых правил». На самом же деле она скрыто отсылает к начальному стиху басни И. А. Крылова «Осёл и Мужик»: «Осёл был самых честных правил…», – на это указывают и формульность выражения, и позиции слов в стихах, и позиции самих стихов в текстах, а также метрический рисунок. Кроме того, иронический смысл реминисценции «Мой дядя – осёл» проясняется содержанием всей начальной строфы романа.

РЕМИНИСЦЕНЦИЯ (лат.) – воспоминание о почти изгладившемся понятии, иногда бессознательно воспринятом.

РЕМИНИСЦЕНЦИЯ (лат. Reminiscentia) – 1) смутное воспоминание; явление, наводящее на сопоставление с чем-л.; отдаленная АССОЦИАЦИЯ; 2) отзвук иного произведения в поэзии, музыке и пр.

РЕМИНИСЦЕНЦИЯ и, ж. (фр. réminiscence лат. reminiscéntia воспоминание).
1. Смутное воспоминание; явление, наводящее на мысль о чем-н.
2. В художественном произведении: отдельные черты, навеянные невольным или преднамеренным заимствованием из другого произведения. Литературные реминисценции. || Ср. аллюзия, параллель.

Итак, реминисценция имеет латинские корни и несёт в своей основе значение «воспоминания, припоминания, напоминания», в общем – всего, что связано с нашей памятью.

Это можно сравнить с дежавю. Это необычно в жизни, поэтому автор хочет перенести это ощущение в книгу, и там оно становится еще более необычным, неожиданным, таинственным. Таким образом, реминисценция – это такой художественный прием, который представляет собою воспоминание о других произведениях, это своего рода образы литературы в литературе, отсылки к предшествующим культурно-историческим фактам, произведениям и их авторам. Природа и роль этих параллелей очень интересна, это своеобразная игра, которую автор произведения ведет со своими читателями. Здесь нельзя не согласиться с утверждением: «Чем больше знаком с предшествующей культурой, тем лучше постигаешь последующую».

Как же появляется реминисценция в художественном произведении? Следует отметить, что наиболее часто реминисценции вводятся в текст путём упоминания того или иного героя, произведения, его эпизода, автора произведения и т.д.

Соответственно уровням лирического произведения выделяют следующие уровни реминисценции:

— мотивный уровень;

— образный уровень;

— сюжетный уровень;

— ритмико-синтаксический уровень;

— лексический уровень.

Реминисценция на мотивном уровне имеет свои особенности, определяемые природой самого мотива. С одной стороны, повторяемость – условие бытования мотива, из чего следует, что мотивная реминисценция – едва ли не самый распространенный вариант цитации. С другой стороны, реминисценция-мотив в тексте никак не маркирована, и это открывает широкое поле для гипотетических построений. Не только исследователь и читатель, но и сам автор зачастую не может ответить на вопрос о такого рода заимствованиях.

Следующий уровень реминисценций – образный. Этот уровень предполагает заимствование образов и персонажей одного автора у другого или целого ряда авторов. Сюда же входит и хронотоп. Например, между «Гробовщиком» А.С. Пушкина и рассказом о гробовщике Якове Бронзе («Скрипка Ротшильда») А.П.Чехова, сопоставление задано как бы изначально. Образ гробовщика заимствован Чеховым у Пушкина, в свою очередь Пушкин заимствует этот образ у Шекспира и Вальтера Скотта.

На ритмико-синтаксическом уровне реминисценции проявляются в размере, рифме, строфике, синтаксических конструкциях. О данном уровне можно говорить лишь в контексте лирического произведения, в силу неприменимости к эпическому тексту таких понятий, как размер, рифма и строфика.

И последний уровень – это лексический уровень, предполагающий заимствование и употребление лексики и лексических средств одного автора другим. Например, лексической реминисценцией может считаться воспроизведение чужого заглавия («Порт» – заглавие новеллы Набокова и Мопассана, «Отцы и дети», «Вешние воды» – заглавия у Хемингуэя и Тургенева, «Царскосельская статуя» — Пушкина и Ахматовой, а также «Маленькие трагедии» Пушкина.

Также выделяют два вида реминисценции: эксплицитную, рассчитанную на узнавание, и имплицитной, или скрытой. Часто грань между реминисценцией эксплицитной и имплицитной трудно уловима.

Однако реминисценция только тогда становится реминисценцией, когда начинает выполнять свою главную функцию – функцию напоминания. Читатель, не увидевший в художественном тексте ничего необычного, или увидевший, но не получивший ни малейшего представления, о чём автор ведёт свою речь, не поймет и не оценит этого своеобразного художественного средства. В современной литературе реминисценция используется довольно часто.

  1. Роль реминисценции в художественном произведении

Итак, рассмотрев выше природу реминисценции, мы пришли к выводу: для автора реминисценция – это способ «напомнить» читателю о каких-то культурных фактах, для читателя – вспомнить о чём-то знакомом, лучше понять, что хотел сказать автор.

Реминисценции бывают разные по способу введения их в текст: введение отдельных слов и выражений, прямое цитирование, создание узнаваемых образов. Характер реминисценций зависит от их художественной функции в тексте.

Во-первых, автор может использовать реминисценцию для изображения реальных людей и событий (например, если реминисценция вводится в текст в качестве исторической составляющей).

Во-вторых, писатель может выражать своё личное отношение к другому автору, произведению или факту культуры.

В-третьих, реминисценция может быть использована для создания комического эффекта (юмористического или сатирического). Там, где нужно будет высмеять персонажа, реминисценция приобретёт черты пародийности.

В-четвертых, реминисценция может служить для создания другого приема – противопоставления.

Чаще всего писатели любят обращаться к себе подобным, реже – к произведениям и авторам, представляющим другие (не литературные) виды искусства. Следует отметить, что современная культура постмодернизма практически полностью строится на реминисценциях, превращая привычный для нас художественный текст в интертекст, текст, сотканный из образцов предшествующей и окружающей культуры. В качестве примера следует привести творчество Т.Толстой. Так, финал ее рассказа «Йорик» выписан с особым артистизмом, он просто насыщен реминисценциями.

Обратимся непосредственно к художественным произведениям. К числу неявных реминисценций можно отнести, например, слово «нищие» в стихотворении А. Ахматовой 1915-го года:

Думали: нищие мы, нету у нас ничего,

А как стали одно за другим терять,

Так, что сделался каждый день

Поминальным днем,

Начали песни слагать

О великой щедрости Божьей

Да о нашем бывшем богатстве.

Как отмечает В. Е. Хализев, это слово в сочетании с «мы», «у нас» вызывает «ассоциации с широким потоком суждений предреволюционных лет о будто бы извечных российских убожестве и бедности, чему отдали дань и Бунин, и Горький, в какой-то мере – Чехов…»

В качестве примера эксплицитной реминисценции можно привести пример реминисценции А. Ахматовой из А. Блока:

И такая влекущая сила,

что готов я твердить за молвой…

А. Блок («К Музе»)

И такая могучая сила

Зачарованный голос влечет.

А. Ахматова («Слушая пение»)

Я вас любил. Любовь еще (возможно,

что просто боль) сверлит мои мозги.

Все разлетелось к черту на куски.

Я застрелиться пробовал, но сложно

с оружием. И далее: виски:

в который вдарить? Портила не дрожь, но

задумчивость. Черт! Все не по-людски!

Я вас любил так сильно, безнадежно,

как дай вам Бог другими — но не даст!

Он, будучи на многое горазд,

не сотворит — по Пармениду — дважды

сей жар в крови, ширококостный хруст,

чтоб пломбы в пасти плавились от жажды

коснуться — «бюст» зачеркиваю — уст!

А. Жолковский, давший увлекательный разбор этого текста («Поэтика Бродского под ред. Л. В. Лосева), справедливо отмечает: «Несчастная любовь огрубляется до физической боли и преувеличивается до покушения на самоубийство, отказ от которого иронически мотивируется чисто техническими трудностями (обращение с оружием, выбор виска) и соображениями престижа (все не по-людски)… За пушкинским другим усматривается открытое множество любовников, а намек на неповторимость любви поэта развернут в шутейный философский трактат со ссылкой на первоисточник…». Таким образом, через отсылку к другому стихотворению, Бродский вступает в своеобразный литературный поединок с классическим элегическим жанром в поэзии.

В главе VI первой части «Преступления и наказания» описано видение Раскольникова: «…всего чаще представлялось ему, что он где-то в Африке, в Египте, в каком-то оазисе. Караван отдыхает, смирно лежат верблюды; кругом пальмы растут целым кругом; все обедают. Он же все пьет воду прямо из ручья, который тут же, у бока, течет и журчит. И прохладно так, и чудесная-чудесная такая голубая вода, холодная, бежит по разноцветным камням и по такому чистому с золотыми блестками песку… Вдруг он ясно услышал, что бьют часы. Детали и настроение этой картины — из «Трех пальм» М. Ю. Лермонтова («Родник между ними из почвы бесплодной, || Журча пробивался волною холодной»). И оба цветовых эпитета — из того же стихотворения («в дали голубой» — «песок золотой»). В «Трех пальмах» за начальной идиллией мы читаем:

Но только что сумрак на землю упал,

По корням упругим топор застучал…

У Лермонтова после идиллии происходит убийство. У Достоевского — тоже. Через отсылку прозаического текста к поэтическому «спора» с традицией не происходит.

Итак, обобщив все вышесказанное, мы можем выделить отличительные черты реминисценции. Она:

  • является интереснейшим художественным средством
  • бесконечно расширяет смысловое пространство текста;
  • рассчитана на память и ассоциативное восприятие читателя;
  • требует высокой читательской культуры;
  • выполняет функцию напоминания;
  • усиливает ощущения читателя;
  • делает текст более знакомым, а значит более проникновенным.

Таким образом, приём реминисценции — очень сложное и многогранное явление, которое ярко прослеживается на стыке веков (18-19, серебраный век). Представители разных литературных эпох понимают реминисценцию по-разному, отражая в своём творчестве своё видение мира, переосмысляя то, что было сказано ранее. В своем стремлении создать что-то новое писатель обращается к тому, что уже придумали до него.

Глава 2. Использование реминисценции в художественном произведении

2.1.Развитие реминисценции в русской литературе

В первой главе нами была дан краткий обзор тех источников, которые легли в основу нашего исследования, были определены виды и уровни реминисценции, ее функции в литературе. Основываясь на данном материале, предложим вариант работы с фрагментами текстов художественных произведений, где сделаем попытку в определении реминисценции как художественного приема и ее функции в конкретном произведении, а также анализ стихотворения Марины Цветаевой «Рельсы».

Но прежде кратко посмотрим этапы развития реминисценции в русской литературе.

1. XVIII-XIX века. Здесь ярким примером является сопоставление стихотворения А.С. Пушкина («Я помню чудное мгновенье…», 1825) и В.А. Жуковского («Лара Рукк», 1821). В пушкинском стихотворении всё пронизано романтическими мотивами: чудное мгновение, томленья грусти, голос нежный, мимолетное виденье), но ключевой является фраза «гений чистой красоты», что является реминисценцией из стихотворения В.А. Жуковского:

2. Реминисценции в литературе серебряного века. Главным направлением этого времени является символизм, а тексты писателей-символистов — намёк на что-то иное, как и реминисценция, которая заимствует существовавшие ранее мотивы и намекает на них. Но в отличие от 18-19 вв., реминисценция начала XX века принимает завуалированный характер, это уже не открытая ссылка на первоисточник. Нужно было быть достаточно образованным, чтобы читать между строк и улавливать малейший намек автора. Реминисценция начинает принимать некие игровые формы.

3. Реминисценции в постмодернизме. В качестве примера можно привести творчество В. Пелевина. Реминисценция у Пелевина – это уже не ссылка на классиков как на учителей. Он переделывает на свой лад лозунги коммунистических вождей, вспоминает советские анекдоты о Петьке и Василии Ивановиче, делая это с неподдельной иронией, что является неким противовесом пелевинскому изложению духовных истин. Например, в романе «Чапаев и Пустота» Чапаев обыгрывает кантовский афоризм: «Что меня всегда поражало, так это звездное небо под ногами и Иммануил Кант внутри нас». К финалу романа у Чапаева нет левого мизинца. Он был использован Анкой как «глиняный пулемет». Здесь уместны аналогии с мизинцем будды Анаганы, который уничтожает все, на что указывает. Это отсутствие мизинца вполне может указывать на то, что Чапай и есть Будда, по крайней мере олицетворение религиозного начала в России во времена Гражданской войны. Отдавая Анке приказ стрелять из того самого «глиняного пулемета» Чапаев кричит: «Огонь! Вода! Земля! Пространство! Воздух!» — что в индуизме соответствует пяти физическим элементам, лежащим в «основе всего сущего».

2.3. Анализ стихотворения М.Цветаевой «Рельсы»

В мае 1922 года Марина Цветаева вместе с дочерью покинула Россию и направилась в Прагу, где находится ее муж, Сергей Эфрон, порвавший с «белым движением» и ставший студентом университета. Начались долгие годы эмиграции. Берлин, Париж, Прага… Эмигрантская интеллигенция поначалу встретила Цветаеву с распростертыми объятиями, как единомышленницу, но довольно скоро отшатнулась от поэтессы, увидя в ней не только оппозиционера, но и обличителя. Духовное одиночество, полунищенское существование не сломили Цветаеву, гораздо труднее было переносить тоску по Родине. В полной мере эта тоска отразилась и в стихотворении «Рельсы». Но не только это чувство владеет поэтессой, здесь и чувство безысходности, и чувство сопричастности ко всему происходящему, близости к тем, кого ураган перемен разбросал по всей Европе, лишив многих надежды когда-либо вернуться на родину, в Россию.

«Пушкинское: сколько их, куда их гонит!» — строки взяты из стихотворения А.С. Пушкина «Бесы». Речь у Марины Цветаевой идет об эмигрантах, которые «уезжают-покидают» родину. Пушкинские строки, ставшие цветаевскими, отсылают читателя к еще одной мысли из «Бесов»: «Сбились мы. Что делать нам?» Потеряны жизненные ориентиры. Как жить дальше? Где правда? Истина?

Строка «Женою Лота насыпью настывшие столбы…» вызывает затруднение. Обратимся к Библии, ее легенде. По библейской легенде жена праведника Лота, которому бог позволил бежать из караемого гневом города, была превращена в соляной столб лишь за то, что посмела оглянуться.

Но как же было не оглядываться женам России, которых судьба гнала за пределы родины? Словно «насыпью застывшие столбы», тысячи вырванных и окаменелых сердец, не желающих расставаться с землей предков.

«Обезголосившая «Сафо плачет, как последняя швея…» — Сафо – древнегреческая поэтесса с острова Лесбос вместе с дочерью Клаидой бежала в Сицилию, разделив судьбу митиленской аристократии, к которой она принадлежала. Жизнь Сафо была культом любви и красоты. По преданию, она покончила жизнь самоубийством. Поэтесса влюбилась в прекрасного лодочника Фаона, получившего в дар от Афродиты средство, превращающего его в неоразимого красавца. Вспомним пушкинское стихотворение «Сафо» (1825г):

Счастливый юноша, ты всем меня пленил:

Душою гордою и пылкой и незлобной,

И первой младости красой женоподобной.

Покинутая Фаоном, Сафо бросилась с Левкадской скалы в волны Ионического моря.

Марине Цветаевой свойственно было переосмысливать легенды. Можно предположить, что «Плач безропотности!» относится скорее к покинутой родине. Это плач изгнанницы. И если переносить это на лирического героя – плач добровольной изгнанницы.

«Молодые женщины порою льстятся на такое полотно» — заключительные строки стихотворения вызывают в памяти начало блоковского «На железной дороге»(1910г)

Под насыпью, во рву некошеном

Лежит и смотрит, как живая,

В цветном платке, на косы брошенном,

Красивая и молодая.

Можно предположить, что импульсом к созданию стихотворения «Рельсы» послужило чтение блоковского поэтического сборника. Преклонение перед поэтом Цветаева пронесла через всю жизнь.

Заключение

Итак, подведем итоги. Реминисценция – это своеобразная игра, которую автор произведения ведет со своими читателями. Писатель использует чужой текст как строительный материал для своего произведения.

Чаще всего с помощью реминисценции выражается ироническое отношение автора к изображаемому. Иногда автор прибегает к реминисценции, чтобы ярче подчеркнуть нереальность и даже противоестественность описываемого. Вспомним, например, известные строчки из романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: «За огромным письменным столом с массивной чернильницей сидел пустой костюм и не обмакнутым в чернила сухим пером водил по бумаге. Костюм был при галстуке, из кармашка костюма торчало самопишущее перо, но над воротником не было ни шеи, ни головы, равно как из манжет не выглядывали кисти рук». Перед нами имплицитная реминисценция из повести М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города». Очень часто реминисценция используется для обозначения персонажа. Иногда реминисценции, если можно так сказать, лежат на поверхности, указывается даже автор, у которого взята цитата или образ.

Характер реминисценций зависит от их художественной функции в тексте. Автор может, как объективно описывать первоисточник (например, если реминисценция вводится в текст в качестве исторической составляющей), так и выражать своё личное отношение к определённому автору, произведению или факту культуры. Там, где нужно будет высмеять персонажа, реминисценция приобретёт черты пародийности; там, где возвысить – автор будет серьёзен, как никогда.

Итак, для автора реминисценция – это способ «напомнить» читателю о каких-то культурных фактах, для читателя – вспомнив о чём-то знакомом, лучше понять, что хотел сказать автор.

Список литературы

Интернет-источники:

Приложение

Марина Цветаева

Рельсы

В некой разлинованности нотной

Нежась наподобие простынь —

Железнодорожные полотна,

Рельсовая режущая синь!

Пушкинское: сколько их, куда их

Гонит! (Миновало — не поют!)

Это уезжают-покидают,

Это остывают-отстают.

Это — остаются. Боль как нота

Высящаяся… Поверх любви

Высящаяся… Женою Лота

Насыпью застывшие столбы…

Час, когда отчаяньем как свахой

Простыни разостланы. — Твоя! —

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *